LO TRAGICO Y LO COMICO

HAMLET

Bienvenido a Elsinore, Dinamarca, tierra del recién difunto rey a quien le gusta pasar el rato como un fantasma en las almenas del castillo. Horatio, un académico visitante y amigo universitario del príncipe Hamlet (hijo del rey fallecido), ve el fantasma. Todos dicen que las apariciones del fantasma son de mal agüero, especialmente porque están a punto de empezar una guerra con Noruega. (El Príncipe Fortinbras, hijo, está enfadado porque el difunto Rey de Dinamarca mató a su padre, Fortinbras, padre.)

En el palacio conocemos a Claudius, el nuevo rey, hermano del rey muerto y esposo nuevo de la Reina Gertrude (sí, ya está casada con su cuñado). Conocemos a Polonius, un cortesano, y su hijo Laertes, quien está a punto de volver a la escuela en Francia. Claudius hace un gran esfuerzo para evitar la guerra con Noruega y luego se ocupa de su nuevo hijastro, el Príncipe Hamlet. Hamlet está de mal humor estos días porque su madre esperó unos dos segundos después de la muerte de su esposo para casarse de nuevo. Los Reyes le dicen que deje de quejarse. Después de la reunión familiar, Hamlet contempla el suicidio hasta que Horatio lo encuentra y le dice del fantasma, que Hamlet quiere ver lo más pronto posible.

Pasamos a una escena con Laertes y Polonius y nos enteramos de que Ophelia, la hija de Polonius, tiene una relación romántica con Hamlet. Ambos hombres le dicen que lo deje porque sólo quiere tener el sexo con ella y además es un príncipe y, por lo tanto, fuera de su alcance.

Entretanto, en las almenas, Hamlet conversa con el espíritu de su padre muerto, que le dice que el presente rey Claudius es el hombre que lo mató con unas gotas de veneno en el oído. El fantasma del rey le dice a Hamlet que lo vengue y Hamlet asiente.

Dos meses más tarde, no ha pasado nada todavía. Polonius manda a un criado a Francia para espiar a su hijo y Ophelia declara que Hamlet está loco. Polonius le da la noticia al rey y deciden espiar a los jóvenes amantes para averiguar si Ophelia es la fuente de la "locura" de Hamlet. Mientras tanto, unos embajadores daneses vuelven de Noruega con la buena noticia de que no habrá una guerra.

Luego presenciamos un intercambio gracioso entre Hamlet y Polonius, durante el cual el príncipe se burla del cortesano por ser viejo y tonto y Polonius no se da cuenta de que lo están molestando. Se hace evidente que la "locura" de Hamlet podría ser fingida.

Llegan Rosencrantz y Guildenstern, dos amigos universitarios de Hamlet y Horatio. Los Reyes los han llamado a Elsinore para espiar a Hamlet y averiguar por qué se ha vuelto loco. Mientras intentan hacerlo (sin éxito), unos actores llegan a la ciudad. Hamlet decide inventar una obra de teatro en la que un rey es asesinado en la misma manera que Claudius mató a su padre (veneno en el oído). Así, cuando la corte real la ve, Hamlet puede juzgar la reacción de Claudius para averiguar si el espíritu de su padre mentía.

Claudius habla con Rosencrantz y Guildenstern y se entera de que ellos no han descubierto la fuente del comportamiento extraño de Hamlet. Todos salen mientras Hamlet da el gran discurso de "to be or not to be" (ser o no ser) en el que contempla matarse pero decide no hacerlo. Luego tiene una escena con Ophelia durante la cual se comporta de una manera muy loca y cruel, posiblemente porque sabe que Polonius tiene espías. Le dice a Ophelia que vaya a un convento.

Hamlet le pide a Horatio que lo ayude a mirar a Claudius durante la representación de su obra. En la escena del asesinato Claudius casi se levanta y proclama que el es culpable. La cuestión queda solucionada. Hamlet está furioso e intenta matar a Claudius. Por desgracia, Hamlet encuentra a Claudius mientras está orando. Hamlet decide que matar a un hombre mientras está orando es deshonroso y además, le dará una entrada gratis al cielo, que no merece.

En la habitación de Gertrude, Polonius le dice que debería hablar con Hamlet y tratar de enterarse de lo que pasa porque nadie ha tenido éxito hasta este punto. Polonius va a esconderse y escuchar su conversación. Va detrás de la cortina. Hamlet entra y reprende a su madre por haberse casado con Claudius tan pronto tras la muerte de su primer esposo. Gertrude se espanta y grita por ayuda. Polonius grita y Hamlet, quien piensa que el hombre detrás de la cortina es Claudius, lo apuñala. Polonius muere. Hamlet se da cuenta de su error pero no le importa.

Cuando Gertrude le dice a Claudius que su hijo se ha vuelto loco, Claudius les dice a Rosencrantz y Guildenstern que recogjan al príncipe y que lo acompañen a Inglaterra, donde Hamlet estará a una distancia segura. En el camino a Inglaterra, Hamlet mira hacia la orilla desde su barco y ve al Príncipe Fortinbras de Noruega conquistando un país más débil. Se inspira y decide que debe volver a Dinamarca y acabar lo que no empezó – es decir, matar a Claudius.

En el castillo, Ophelia se ha vuelto loca tras la muerte de su padre, Polonius. Laertes ha regresado de Francia para vengar a su padre (Polonius también) y ver a su hermana lo pone furioso. Claudius lo tranquiliza explicándole que Hamlet mató a Polonius y que juntos pueden vengarlo si planean un duelo en el que Laertes pueda matar al príncipe con un poco de traición. Deciden que una espada afilada (normalmente la espada que se usa en un duelo es roma), una espada envenenada y una copa de vino envenenado bastarán para arreglarlo.

Luego Ophelia se suicida o quizá se ahoga por accidente; no se sabe. Pero ya que todos creen que se suicidó, recibe un mal entierro porque el suicidio se consideraba un pecado muy terrible. Hamlet está pasando el rato en el cementerio pensando en la muerte con Horatio cuando el funeral de Ophelia empieza. Pelea con Laertes sobre quién la amó más.

Entonces, como todos nos preguntamos qué paso en el barco a Inglaterra, cómo volvió Hamlet y dónde están Rosencrantz y Guildenstern, Hamlet se lo dice a Horatio, para nuestro beneficio. Hamlet abrió la carta que Rosencrantz y Guildenstern llevaban y encontró que tenía instrucciones que exigían su muerte. Hamlet cambió la carta para que dijera, "Por favor, maten a Rosencrantz y Guildenstern. Gracias." Escapó en un barco de piratas a Dinamarca.

Llegamos a la última escena, el gran duelo. Todo va según el plan nefasto hasta Gertrude bebe el vino envenenado por accidente. Mientras tanto, Laertes corta a Hamlet con la espada envenenada y Hamlet, quien ha obtenido la espada de Laertes inexplicablemente, lo hiere. Los tres caen al suelo. Antes de moriR, Laertes grita, "¡Todo es la culpa de Claudius!" Hamlet apuñala a Claudius con la espada envenenada y lo hace beber el vino envenenado. Mientras la mayoría de los personajes mueren, Fortinbras de Noruega entra y toma el trono. Hamlet le dice a Horatio, el único que todavía está respirando, que debe contar la historia de lo que acaba de suceder.

LA TRAGEDIA Y LA COMEDIA

·         La tragedia

se definió de diversas maneras («representación de gestas y héroes que sucumben en su lucha contra el destino», por ejemplo), pero la más aceptada sigue siendo la aristotélica, que resumimos aquí: «Mímesis de una acción seria y acabada en sí misma, la cual, mediante una serie de casos que provocan compasión y terror, produce el efecto de levantar el ánimo y purificarlo de tales pasiones (catarsis)». Los elementos esenciales de la tragedia son para Aristóteles estos seis: el mito, los caracteres, el pensamiento, la elocución, el

espectáculo escénico y la composición musical. A su vez, nos habla el filósofo de las cinco partes de la tragedia: el prólogo, el canto del coro al ritmo de la danza, los episodios (equivalentes a lo que hoy llamamos actos), el canto del coro en los intermedios, y la escena final (o éxodo), generalmente cantada. Aristóteles también estableció las tres unidades del teatro, que tanta influencia tuvieron a lo largo de los siglos en los cultivadores del clasicismo, desde el Renacimiento italiano hasta muy avanzado el siglo XIX: la unidad de acción, la unidad de tiempo y la unidad de lugar.

Basándose en Aristóteles, Arthur Miller nos ha proporcionado una definición moderna de la tragedia: «Documentación perfectamente equilibrada de los momentos de la lucha del hombre por conseguir su felicidad; la tragedia surge y llega a ser inteligible cuando en esa lucha el hombre es vencido y deshecho».

Un autor español contemporáneo, Alfonso Sastre, enumeró de la siguiente manera lo que él llama «la sustancia metafísica» de la tragedia:

a) Una situación cerradab) en la que se encuentran existiendo (facticidad)
c) unos seres condenados a morird) que desean —en realidad es una exigencia previa, no deliberada, anterior a todo deseo, biológica, constitutiva— una felicidade) que, al menos como estado de plenitud, les es negada
f) y, a veces, se interrogan sobre su destino (mundano y ultramundano)
g) y sobre el pecado desconocido o la culpa por la que son castigados
h) Es una luchai) en la que la vida humana es siempre derrotadaj) en momentos que provocan horror (ante la magnitud de la catástrofe) y piedad (ante la nihilidad del ser humano) en el espectador de esta derrota, en la que ve, anticipada, su propia y natural derrota, a la que está abocado por el simple hecho de existir.

El mismo autor se pregunta por qué los espectadores asisten voluntariamente a la representación de una tragedia si saben que van a ser torturados. El espectador de una tragedia no puede decir, al salir que lo ha pasado bien, sino que posiblemente dirá: «Salí del teatro destrozado». Y, sin embargo, está contento de haber ido. Y cuando sintió que la acción le hacía estremecerse, llorar..., no se fue. Clavado en la butaca, se declaró, no se sabe por qué misterio, solidario de la acción trágica, y no pensó ni por un momento en lo fácil que habría sido levantarse y salir al vestíbulo o marcharse a casa.

El análisis freudiano de la tragedia parte de la base de que la realidad es dolorosa, nos hace sentir culpables y origina en nosotros ansiedad. ¿Por qué aceptamos este sufrimiento cuando asistimos a una representación teatral? Porque sentimos un cierto placer al ser «sobornados» por ese riesgo un tanto masoquista de disfrutar con la realización de nuestros deseos prohibidos. Al mismo tiempo, la vivencia de la tragedia ajena nos permite sentirnos justificados y, de algún modo, perdonados.

Según contaba Madame de La Fayette, Racine sostenía que un buen poeta podía justificar los más horrendos crímenes y hasta hacer sentir piedad por los criminales. Frente a quienes argumentaron que aquello era imposible e incluso le ridiculizaron, decidió escribir la tragedia de Fedra: con ella demostró que los espectadores se compadecían de los infortunios de la criminal madrastra mucho más que del virtuoso Hipólito.

Otro aspecto menos morboso de la tragedia es el que ensalza el sentido heroico de las acciones valerosas, como ocurre, por ejemplo, con el teatro de Corneille. Lo trágico se transforma aquí en sacrificio por un ideal patriótico, y se ensalzan la caballerosidad, el arrojo, la renuncia (recuérdese, en nuestro siglo, El zapato de raso, de Claudel) y, por encima de todo el honor.

El héroe de la tragedia era el culpable de su destino, hasta que Nietzsche escribió El origen de la tragedia y nos hizo ver que no era el héroe quien fallaba, sino el universo entero al que el hombre no sabía o no podía adaptarse. Mucho después, los existencialistas abundaron en la misma idea: el hombre vive sumido en la angustia de la nada anterior a su nacimiento y la nada posterior a su muerte. Su existencia es un esfuerzo inútil (el mito de Sísifo, según Camus) o «una pasión inútil», como repetía Sartre. En cierto modo, el existencialismo cierra el círculo con la tragedia griega, en la que se abatía sobre los hombres la fatalidad. El sentimiento «de horror y piedad» que la tragedia inspira se ve superado por el sentimiento de «lo fatal» por ejemplo, en el Edipo rey, que nos golpea el alma con el acto inhumano de arrancarse los ojos.

Casi todos los autores clásicos de tragedias enarbolan los conceptos de nobleza, heroísmo, belleza y grandes verdades, como características enaltecedoras del género. Pero no hay que olvidar que estas características brillan por su ausencia en algunas fundamentales tragedias modernas, como las de Ibsen, Strindberg, O’Neill o Brecht

·         La comedia

Titulo general del conjunto de novelas escritas por Honoré de Balzac, 91 acabadas y 46 en proyecto.
Entre los años 1830 y 1845, fecha de publicación del catálogo que establece la estructura de La comedia humana, Balzac enfoca y aplica su idea de una obra que englobará toda su producción como novelista. El plan establecido propone tres tiempos dispuestos según un sentido filosófico e histórico.
En la primera parte, los “estudios de costumbres” están protagonizados por los “tipos individualizados”: “escenas de la vida privada” (entre las que se encuentra Papá Goriot), “escenas de la vida provinciana” (Eugenia Grandet), “escenas de la vida parisina” (Esplendores y miserias de las cortesanas), “escenas de la vida política” (Un asunto tenebroso), “escenas de la vida militar” (Los chuanes) y “escenas de la vida del campo” (Los campesinos).
La segunda parte, los “estudios filosóficos” (entre ellos La obra de arte desconocida), está dedicada a las causas, y la tercera, los “estudios analíticos”, a los principios. Para esquematizar según una terminología teatral —recordemos la ambición del novelista por realizar “una comedia”—, se trata de presentar el espectáculo (las costumbres), después los bastidores (las causas) y, por fin, el pensamiento del autor (los principios).
Esta voluntad, lógicamente retrospectiva, de unificar su producción narrativa haciendo de sus obras —las acabadas y las proyectadas— los capítulos y los episodios de una sola novela, pone de manifiesto la intención de Balzac de ir más allá de la diversidad de tono y de intención de cada una de las novelas para darles un sentido final. Esta idea globalizadora convierte al novelista en un verdadero demiurgo, creador de un mundo coherente, organizado, en el que cada novela adquiere sentido en el contexto de la obra entera.
El título, que hace referencia a la Divina Comedia de Dante —la “comedia humana” es también una epopeya—, expresa la ambición del novelista por escenificar el teatro del mundo, una sociedad en miniatura (cerca de 2.500 personajes) reflejo de la época (entre la Revolución y los últimos años de la monarquía de julio), sistematizando una técnica pensada en 1834 en Papá Goriot: la reaparición de los personajes de novela en novela. Balzac traza un panorama de la sociedad parisina, recientemente capitalista (olvidando incluso a los obreros), que gira principalmente alrededor del barrio de Saint Germain, patria de la aristocracia legitimista y católica.
En los personajes aplica las teorías fisionómicas de Lavater, que deducen de los rasgos físicos de la persona sus disposiciones intelectuales y morales, añadiendo el peso de la historia familiar, del medio socioprofesional, y la extraordinaria implicación de los lugares, que funcionan como espejos trucados en los que el personaje “se abisma”. Este determinismo en la construcción de los personajes se refleja en el pesimismo de la narración, sometida a una dinámica en la que, sistemáticamente, al “esplendor” suceden las “miserias”, y a la “grandeza”, la “decadencia”.